Alois Kronschlaeger, nacido en 1966 en Grieskirchen, Austria, es internacionalmente conocido por sus instalaciones “site-specific” y esculturas, que demuestran una preocupación por el ambiente y la luz, como también por su interés en explorar el tiempo y el espacio a través de la geometría.
Su trabajo existe en la intersección entre arte y arquitectura; sus formas son abstractas y los materiales simples como en la tradición de artistas como Frederick Kiesler y Buckminster Fuller. Su obra ha sido expuesta en instituciones y festivales internacionales como Figge Art Museum (Iowa, 2018), Bruce Museum of Art and Science (Connecticut), Yuan Art Museum (Beijing), Museo de Arte Contemporáneo de Tucson (Arizona), Museo de Arte Contemporáneo de LIma (Perú), y el Festival de Arte Islámico, (Sharjah, Emiratos Árabes), entre otros. Desde el 2011, el artista ha producido seis instalaciones públicas de sus esculturas en los Estados Unidos, y entre 2015 y 2022 ha creado tres instalaciones de sitio especifico en la Ciudad de México y una en Sarasota, Florida, y una exhibición individual titulada: TIME, SPACE, COLOR en Roldan Moderno en Buenos Aires, Argentina.
Actualmente Kronschlaeger vive y trabaja entre Brooklyn, Nueva York, y la Ciudad de México, y es representado por la Galería Cristin Tierney (Nueva York), Roldan Moderno (Buenos Aires), Mark Hachem (Paris y Líbano), Now: Gallery (Lima), y ahora Le Laboratoire en la CDMX.
Presenta su primera exposición individual “Order & Disorder” en la Galería Le Laboratoire, del 22 de septiembre al 16 de diciembre 2022), con motivo del 2º GAMA WEEK.
Alois Kronshlaeger: Time, Space, Color
I
El artista Robert Smithson (1938-1973) escribió la gacetilla de prensa de la exposición de Sol LeWitt (1928-2007) en la Galería Dwan de Los Ángeles en 1967 donde hizo la siguiente observación: “El orden extremo trae desorden extremo. La relación entre el orden y el desorden es contingente.” Cada paso alrededor del trabajo de [LeWitt] trae intersecciones inesperadas de infinito. No es sorpresa que Smithson tan preocupado con los momentos en que la supuesta claridad de la visión se confunde y opaca, encuentre dentro de la obra de LeWitt un registro entrópico. Lo que dramatiza la descripción de Smithson es la sensación de ver formas perfectamente lógicas como la cuadrícula, el cubo y el cuadrado, dentro del ámbito de la experiencia vivida. Ya no son construcciones conceptuales que organizan el mundo desde la mente hacia afuera en una función de mapeo, estas formas abstractas ahora comparten espacio con un espectador encarnado y móvil que las observa desde el exterior; esta es la fuente de la naturaleza «contingente» de las estructuras de LeWitt. Desde ciertas perspectivas, la lógica que guía las estructuras es clara; pero si el espectador cambia su punto de vista, las estructuras estables se rompen en incoherencia.
El trabajo de Alois Kronschlaeger revisita y sintetiza esta intersección entre la estructura conceptual y la forma material. El elemento Cuadricula y el uso del color forman “Contemplaciones Policromáticas”, como bien describe el titulo de su ultima exposición en el Museo de Arte de Figge en Iowa, Estados Unidos. Las composiciones en la grilla, se fusionan para formar un “ambiente caleidoscópico” donde la red ideal es anulada y complicada por las condiciones del material.
La serie «Spinning Cube» de Kronschlaeger es otro examen sobre la forma de la cuadrícula y sus complejidades. Cada cubo está construido con 300 varillas facetadas, cada una con cuatro caras. Cada cara de cada varilla está pintada con uno de seis colores. En las 1,200 superficies totales, cada color aparece 200 veces. La totalidad del Cubo se coloca sobre uno de sus vértices, un cambio simple en la orientación que socava la estabilidad del cuadrado y sus cuatro ángulos rectos, y luego se establece en rotación mediante el uso de un motor. «Hago girar al Cubo porque es más fácil para el observador ver la multitud de colores en cada lado», reflexiona Kronschlaeger. «Verlo en su eje diagonal mejora su aspecto visual». Transmitir movimiento a un cuadrado es un gesto radical. Este fue un desafío abordado por Piet Mondrian (1872-1944) en sus famosas pinturas romboides «Lozenge», como también por Josef Albers (1888-1976) quien elogió la «honestidad» del cuadrado sobre la deshonestidad del círculo, precisamente debido al hecho de que aquel no se mueve: » Hace mucho tiempo que sé que un círculo siempre me engaña al no decirme si está quieto o no. Y si un circulo gira, no ves el movimiento… Entonces el cuadrado es mucho más honesto y me dice que está asentado en una línea de las cuatro, generalmente una horizontal, como base». Del mismo modo, LeWitt observa la inercia del cuadrado: » Comparado con cualquier otra forma tridimensional, el cubo no tiene ninguna fuerza agresiva, no tiene movimiento y es menos emotivo”. Si la temática general del trabajo de Kronschlaeger es el juego óptico y la distorsión engendrada por la exposición de las formas conceptuales en el espacio vivido, entonces los “Spinning Cubes” exacerban estas condiciones ilógicas al pedirle al Cubo que haga lo que está excepcionalmente no calificado para hacer: girar.
II
Entender al “Spinning Cube” de Kronschlaeger en único diálogo con los precedentes minimalistas y conceptuales de Estados Unidos es ver solo la mitad de la ecuación. El trabajo de Kronschlaeger en general -y sus Spinning Cubes en particular combina este legado con otro linaje casi contemporáneo a aquel, que hace referencia a otro artista que también hizo girar el Cubo. Este es el venezolano Jesús Rafael Soto (1923-2005), y la obra de arte a la que se hace referencia es su “Rotación de Pintura” de 1952, en la que hileras horizontales de cuadrados se funden sobre la superficie pictórica en formas cada vez más abstractas. El cuadrado y el cubo se convertirían en un rasgo recurrente en la obra madura de Soto, ya que gradualmente lo movió al espacio de la experiencia vivida para trascender a Mondrian. Ya sea como un volumen generado por varillas colgantes, o como una superficie plana proyectada adelante de un fondo pintado, el cuadrado a menudo está bajo presión en el trabajo de Soto. Sus contornos parpadean y se vuelven inestables. Oscila y ondula cuando no debería. Pero las distorsiones ópticas resultantes del trabajo de Soto, en lugar de denotar la futilidad de cualquier supuesto de claridad visual (Smithson, LeWitt), son demostraciones del flujo y movimiento del universo y su constante cambio. Lo mismo puede decirse de los experimentos cinéticos de sus compatriotas Alejandro Otero (1921-1990) y Carlos Cruz-Diez (1923), así como de los argentinos Martha Boto (1925-2004) y Gregorio Vardanega (1923-2007). Si bien estos artistas desplegaron la cinética a múltiples finalidades, se cruzan en su interés por revelar las minucias de la experiencia vivida, ya sea la inestabilidad del color, el acto fisiológico de la percepción o la revelación de fuerzas imperceptibles. El trabajo de ellos despliega la ambigüedad óptica y el movimiento para revelar un mundo de cambios constantes.
Cuando el cubo de Kronschlaeger gira, se desarrolla una lucha incesante entre los elementos duales de la forma (la cuadrícula) y el color a medida que cada uno compite para atraer la atención del espectador. A veces, el enrejado se alinea de tal manera que aparece como una rejilla plana y bidimensional, antes de volver a girar para desensamblarse en densos grupos de varillas. Patrones inesperados surgen y se disparan sobre la superficie de la escultura. Diversas perspectivas surgen a través del ruido visual, solo para volver a disolverse. El cubo es de una densidad incierta a medida que se expande y contrae entre dos y tres dimensiones, su rotación y amorfismo espacial recuerda a los cilindros y discos giratorios de Martha Boto y sus distorsiones reflejadas en los espejos de fondo u otras superficies. Si Boto encuentra inspiración en, como ella dijo, «las leyes de la armonía y el equilibrio que gobiernan el cosmos», entonces lo mismo puede decirse de Kronschlaeger. Sus primeros trabajos, fueron instalaciones al aire libre que hicieron visible el fenómeno cósmico a escala humana, demostraciones de un interés que se extiende a sus “Spinning Cubes” con sus rotaciones planetarias, como sistemas cerrados de ritmos y ciclos. Además de los patrones que surgen a través de la escultura, aparece la bruma parpadeante de color que parece asentarse alrededor del Cubo mientras este continúa su giro interminable. Si hay algo potencialmente cósmico en la rotación del Cubo, entonces los efectos cromáticos que este genera son indudablemente particulares. Lo que vemos de los colores es el resultado de una combinación óptica específica que se produce en el mismo momento de la percepción. Los colores se mezclan a medida que la estructura gira, y parece arrojar color al espacio circundante, siguiendo así el ejemplo de la serie «Fisicromias» de Carlos Cruz-Diez. En una combinación de «físico» y «color», en las “Fisicromias” Cruz Diez utiliza tiras de plástico, cartón o madera de colores, para crear protuberancias regulares similares a aletas en la superficie de un fondo rítmicamente coloreado descriptas por el artista como «módulos de eventos cromáticos». Como afirma el artista: «La solución que encontré para el eterno binomio de forma-color fue dividir la forma, transformando el plano coloreado en una sucesión de paralelos de color colocados verticalmente, lo que llamé módulos de eventos cromáticos. Esta estructura me permitió demostrar que el color está en constante creación, que sucede todo el tiempo «. Una “Fisicromia” de Cruz-Diez podría aparecer verde oscuro desde un ángulo y rojo brillante de otro. Del mismo modo, el color que baña un “Spinning Cube” está en una mutación constante y luminosa (…)
Nathan Morrow Jones
Historiador de Arte. Columbia University, NYC.
El orden extremo trae desorden extremo.
Robert Smithson sobre el trabajo de Sol LeWitt (1966–7)
Galerie Le Laboratoire presenta la primera exposición individual de Alois Kronschlaeger en México, Orden y Desorden. La exposición examina esculturas abstractas geométricas y obras sobre lienzo y papel realizadas por el artista durante la última década. Las obras expuestas continúan los descubrimientos de Kronschlaeger de todo el desorden que trae el orden geométrico y, al hacerlo, revelan que tal vez el orden no existe en absoluto.
Un estrecho pasillo se abre para revelar un gran atrio blanco de estilo Bauhaus que hace eco de un complemento rectangular de la célebre rotonda de Frank Lloyd Wright. Dos dibujos en tinta sobre lienzo (2016) le dan la bienvenida al pie de una escalera de madera estilo Jenga que conduce a la galería. El artista usó un cuentagotas para aplicar color en estos lienzos. El aceite se encuentra con el vinagre cuando las líneas de amarillo, rojo y azul se cruzaron por primera vez en el lienzo sin imprimación, creando verdes, púrpuras y grises y varias viscosidades e idiosincrasias en la superficie bidimensional. Con solo una hora antes de que las líneas se secaran, el tiempo era esencial y ese tiempo está fijado en el lienzo.
(…) La fijeza del tiempo finalmente se deshace en las esculturas de Kronschlaeger, y el color se convierte en un cómplice del desorden entre el orden de la cuadrícula. Ya sea que la cuadrícula se encuentre en la repetición de varillas de madera pintadas, mallas o ladrillos enrejados que se cruzan, se cuestiona su base conceptual. Hexagonal Structure (Black on Black, White on White, Polychromatic) (2022) está montada en la pared de ocho metros de alto y cinco de ancho en la parte superior de la escalera. La pared se extiende verticalmente, superando tres pisos y ventanas de piso a techo. Al pie de la escalera, la estructura cuadriculada, inundada por el color y la luz de la ventana adyacente, es una neblina espectral. El tríptico monumental comprende una amalgama de geometrías cambiantes a medida que el público avanza hacia la obra. Tres romboides de forma idéntica, o «glaciares», hechos de aproximadamente 900 varillas de madera están dispuestos en diferentes ángulos que juntos forman una gran escultura hexagonal. Sin embargo, al acercarse a los romboides de cuatro lados o al hexágono de seis lados desde una diagonal, se forma la ilusión de un cubo dentro del eje tridimensional.
El juego de Kronschlaeger con diferentes densidades de color en las 3600 superficies pintadas realza la ilusión de formas geométricas variables dentro de la estructura cuadriculada. Cada romboide consta de catorce capas de 34 palos, lo que proporciona 34 formas de indicar un cambio de color. En Blanco sobre blanco y Negro sobre negro, se pintan seis tonos de blanco y negro a través de verde nacarado, dorado, azul, rojo y plateado. En Polychromatic, hay cerca de cien colores agrupados en rosas fuertes, naranjas, amarillos, Yves Klein Blues y beiges. La sincronicidad del color evoca Homenaje al cuadrado de Josef Albers, un artista cuyos propios viajes a México inspiraron sus teorías sobre el color.
En Orden y Desorden, los colores se mezclan y las formas se fusionan nublando la claridad de visión del público y la lectura prescrita de la geometría. La arquitectura de la galería ayuda a la experiencia. La verticalidad del atrio sirve de umbral para entrar en la horizontalidad de la galería. Kronschlaeger coloca una variedad de objetos escultóricos, muchos de los cuales residen en pedestales, en el entrepiso rectangular abierto con exactitud espacial. Al acceder a la muestra desde cualquier rincón de la galería, ningún trabajo queda oculto a la vista y ningún camino privilegia a otro. Tampoco uno esculpe. Las cuadrículas y sus superficies cromáticas crean múltiples superposiciones visuales que se contraponen e impiden cualquier lectura precisa. Esto se ve intensificado por la película tintada en las ventanas que recubren la pared trasera de la galería cuya superficie espejada produce un efecto de duplicación y una mayor ilusión de espacio.
La proximidad de uno a una escultura puede cambiar la coherencia visual. Desde la distancia, las varillas pintadas que forman la base sin fin de la cuadrícula en Estructura hexagonal aparecen torcidas, o dobladas, en Torque (latón 04) (2022). Los patrones muaré visuales crean una ilusión de movimiento cuando 100 de las varillas del mismo tamaño colocadas verticalmente pero en diagonal se encuentran a diferentes alturas en forma de cúpula.
La apariencia de movimiento se ve favorecida por la división de cada barra, y por lo tanto la escultura, por la mitad a través de la pintura del artista de la mitad de una cara de las barras de cuatro lados en blanco, dorado, negro o cobre. En cada punto de vista, dos colores opuestos son visibles al mismo tiempo, y similar a la estructura hexagonal, los colores adicionales se forman ópticamente en esa misma perspectiva. Las líneas de colores se cruzan visualmente a medida que giran, pero nunca se tocan, un efecto que cita las esculturas esféricas de Gego de la década de 1960. La impresión de maleabilidad formada al colocar las varillas en diferentes ángulos junto con la experimentación de Kronschlaeger con el color, produce un entrecruzamiento visual desordenado de líneas y colores arremolinados. Está en juego la integridad de una línea, su rectitud. Mientras que los glaciares y las esculturas de torque requieren movimiento por parte de la audiencia para experimentar los efectos ópticos completos, Spinning Cube (2022) gira a través de un motor a dos rotaciones por minuto. Los cubos de Kronschlaeger están hechos de 300 varillas con cada lado de la varilla pintado con uno de seis colores. En el centro de la galería, 1200 superficies están pintadas en amarillo, azul, verde, rojo, púrpura y plateado, y cada color se repite 200 veces. El artista crea cubos dentro de cubos volteando una barra 180 grados en cada tercer incremento, lo que divide cada plano en nueve cubos más pequeños. El proceso es metódico, ordenado. La experiencia no lo es. El cubo gira sobre una de sus esquinas en un eje diagonal creando una experiencia sensorial óptica a medida que los lavados de color cambian de rojo a amarillo, de azul a púrpura. Luego están los matices y medios tonos mezclados visualmente in situ por el público. La geometría de la cuadrícula oscila para formar superficies con patrones variables que desafían la delineación geométrica, un efecto que emana la influencia del trabajo de Jesús Rafael Soto. La combinación óptica de colores se fusiona en el espacio como si estuviera viendo a Kronschlaeger aplicar líneas de tinta a un lienzo en tiempo real. En cuestión de segundos, el cubo vuelve a la planitud ordenada de la cuadrícula cuando las barras que se cruzan se alinean en el momento justo.
La planitud de la cuadrícula mantiene su forma en el soporte de malla de aluminio en el que Kronschlaeger teje hilos de colores en Yarn work and silicone (2020). Sus formas rectangulares contra las paredes blancas representan ventanas que armonizan con las ventanas funcionales a su derecha e izquierda. El uso de aguja e hilo alude a los intrincados patrones textiles oaxaqueños que también atraían a Anni Albers. Kronschlaeger borda romboides geométricos y patrones caleidoscópicos junto con tintas acrílicas y de silicona aplicadas directamente sobre la malla. La ilusión de espacio y movimiento también recuerda la obra bidimensional de Eduardo Terrazas. Al igual que las varillas de madera en los glaciares, el cubo giratorio y los torques, los colores no se tocan, pero el hilo azul y blanco helado se fusionan ópticamente a través de la retención y refracción de la luz en el espacio negativo para formar gris. A diferencia de la opacidad del trabajo de Terrazas, Kronschlaeger teje el hilo en la parte delantera y trasera de la malla con la viscosidad transparente y visual de la malla, el hilo y la silicona en juego. Esto provoca las diversas formas en que la luz de la ventana adyacente se filtra a través del trabajo y hacia la pared blanca de la galería para crear una niebla de color.
Algunas obras están desprovistas de manchas, pero sus marcos reflejan y refractan los colores que las rodean.
Kronschlaeger instala Estructura modular 1 (2020) desde el suelo de la galería hasta su techo, cuyo acceso en diagonal hacia arriba imita el acceso en diagonal de la escalera a la galería. La escultura enmarca el espacio a través de una serie de varillas hexagonales, o “marcos espaciales”, que están conectadas por una serie de uniones de metal; una estructura que es paralela al dinamismo de los romboides metálicos que se encuentran en los dibujos de hilo adyacentes. Las juntas se colocan directamente una encima de la otra, listas para catapultarse hacia arriba o hacia abajo. Si las articulaciones se rompen y la escultura se derrumba, la pieza se despliega en el suelo como cuatro cuadrados planos de menos de un pie de alto. Si los brazos se extendieran al máximo de su capacidad, las articulaciones se encontrarían en el eje vertical y la escultura se transformaría en una columna esquelética. En la Estructura modular 1, el volumen de la escultura depende de su entorno arquitectónico.
Tanto la escultura como el público son las variables. Se invita al público a colocar sus extremidades dentro de los brazos de la escultura y ver otro dibujo en tinta cuadrado sobre lienzo a lo largo de la galería en la pared opuesta. El trabajo se alinea directamente con la iluminación de la pista cuadrada a lo largo del techo que sirve como un recordatorio sutil de que no se debe ignorar la geometría del entorno del trabajo.
Celosia Aircrete (2022) amplía aún más esta idea en un retorno a las estructuras cúbicas monocromáticas que presentan la influencia continua del minimalismo estadounidense de Kronschlaeger. La instalación específica del sitio es cruda. La pared triangular de celosía blanca en el centro posterior de la galería alcanza casi la altura de la Estructura modular 1. Está construida con 200 ladrillos producidos por el fabricante de hormigón Aircrete, con sede en Pachuca y procedente de un sitio de construcción en la Ciudad de México. Los ladrillos blancos y calcáreos llevan las marcas y muescas de función y tránsito, un elemento de desorden inherente a la materialidad que la diferencia del resto de las obras expuestas.
Mientras que la simplicidad de los materiales y sus formas geométricas hacen un guiño a arquitectos como Frederick Kiesler y Buckminster Fuller, la estructura de celosía habla más directamente de la modularidad de los ladrillos utilizados en los primeros métodos de construcción que se remontan a Mesopotamia. Kronschlaeger desarrolló un mecanismo de apilamiento único en el que se coloca un ladrillo diagonal entre ladrillos verticales y horizontales alternos. A través de las aberturas de los ladrillos, el público puede ver atisbos de los árboles del exterior, lo que recuerda la lectura de Smithson de la propia obra cúbica de LeWitt: «Uno mira «a través» de sus rejillas esqueléticas, en lugar de “mirarlas”.
La estructura de celosia forma una especie de romboide, con las dos paredes de ladrillo enrejado, la pared con ventanas de la galería y luego el espacio abierto que invita al público a entrar. Las perforaciones en los ladrillos, originalmente hechas para cables eléctricos, son visibles al entrar en la alcoba: una distinción visual desde su exterior. Sin embargo, los ejes visuales están cerrados. Celosia Aircrete crea una separación visual de la galería, «una habitación dentro de una habitación», un espacio para enmarcar la exposición a través de las aberturas entre los ladrillos delimitadas por el artista.
Orden y desorden es un espectáculo de yuxtaposiciones e intercambios colaborativos de materiales que se cruzan con el espacio, el tiempo y el color. Ya se trate de la exposición de la luz sobre el papel, la tinta acrílica sobre el lienzo o la madera, el hilo y el silicio sobre la malla o el ladrillo en bruto, el desorden se encuentra en la percepción visual del espacio, el tiempo y el color. Y esa percepción pertenece a la audiencia. Individuos con cuerpos de carne y hueso cuyas formas y permutaciones variadas y orgánicas son la antítesis misma del orden. Ver estos cuerpos dispares pero cohesivos de obras presentados juntos por primera vez en un espacio abierto permite al público ver una progresión de una práctica artística que continúa expandiendo la definición de geometría desordenada.
Taylor Alexander Fisch
